Die Welt, 5. Dezember 2001

Der Katalog ist so unhandlich wie ein Sack Ziegelsteine. Er gemahnt bewusst an einen überbordenden Aktenordner. Auf seiner orangefarbenen Plastikhülle hat der kalifornische Multimediakünstler Ed Ruscha kunstsinnig eine Handvoll Ameisen in Form einer „5“ verstreut. Das monströse Prachtstück begleitete die fünfte Documenta und ist ihr einziges noch existierendes Zeugnis. Tun als ob, war die Sache von Harry Szeemann, Schweizer „Generalsekretär“ der internationalen Kasseler Großveranstaltung anno 1972 nicht, den seine spektakuläre Ausstellung „When Attitudes Become Form“ in Bern für die Documenta empfohlen hatte. Er und seine Mitarbeiter standen auf Substanz. Auch der Doppeltitel „Befragung der Realität – Bildwelten heute“ ließ keinen Zweifel an der angestrebten Ernsthaftigkeit aufkommen. Die kommerzielle „Eventkultur“ hatte die Kunstsphäre noch nicht vollständig aufgesogen.

Vielleicht gilt deshalb die lapidar als „d 5“ apostrophierte Documenta dreißig Jahre später als das – je nach Einstellung – wichtigste, beste, bedeutendste, zukunftsträchtigste oder auch schönste sämtlicher internationalen Kunstereignisse von Kassel. Ein Mythos ist sie allemal. Von Arnold Bode ins Leben gerufen, um in den Ruinen der örtlichen Museen die Deutschen über die avancierten Wendungen der zeitgenössischen Kunst zu unterrichten, von denen das Naziregime sie abgeschnitten hatte, ist die Documenta nach zehn Neuauflagen trotz heftiger Konkurrenz von Biennalen, Kunstmärkten und sonstigen pompösen Manifestationen der Gegenwartskunst zur unbestritten ersten Adresse im internationalen Kunstbetrieb aufgestiegen. Und die „documenta 5“ hat die Weichen dazu gestellt.

Im Rückblick erscheint sie als letztes Leuchtfeuer der Avantgarde, und der ungeschlachte Katalog dient jüngeren Kuratoren längst als unerschöpflicher Steinbruch, aus dem sie sich mit Anregungen und Bausteinen für eigene Projekte versorgen. Einige wie Catherine David, künstlerische Chefin der jüngsten Heerschau der Kunst im Jahre 1997, berief sich ausdrücklich auf die „d 5“ und erweckte geraume Zeit den Eindruck, auch sie habe sie gesehen. Bis sie auf bohrende Nachfragen einräumen musste, dass sie ihre Eindrücke nur vom Hörensagen hatte. Anderen vergoldet die chronologische Distanz die Erinnerung.

Die Reaktion der Zeitgenossen auf die fünfte Documenta fiel hingegen herber aus. Die meisten Kunstkritiker hielten mit ihrer Ablehnung nicht hinterm Berg, und die Zahl der Besucher blieb weit unter dem Horizont der Erwartungen. Zu heftig kollidierte das Gezeigte mit den umläufigen Vorstellungen über Kunst. Der von vielen derweil als „genial“ gerühmte Generalsekretär wurde sogar auf finanziellen Regress verklagt. Und erst Hans Eichel, der neue Oberbürgermeister in Kassel und gegenwärtig deutscher Finanzminister, befreite ihn aus der existentiellen Bedrohung.

Was verschafft der „documenta 5“ gleichwohl ihren einzigartigen Nimbus, so dass sie ihre Vorgängerinnen und Nachfolgerinnen überschattet? Das intelligente Konzept, die stupende Qualität der Kunstwerke, die Kühnheit ihres Entwurfs, die klangvollen Namen der Künstler, die einfallsreiche Inszenierung?

Ich bin dabei gewesen, als Kurator, und vermag es dennoch nicht zu sagen. Vermutlich war es von allem etwas. Doch namentlich die krude Mischung aus bestechend klaren und ungeheuer verrätselten, aus Werken in vertrauter und solchen in unkonventionell provozierender Manier, aus Kitsch und Kunst, Plakaten und Untergrundfilmen, aus Information und Chaos, aus Protest und Affirmation, aus Rationalität und Unübersichtlichkeit, gekrönt von Szeemanns ingeniösem Einfall das, was sich nicht mehr auf einen Nenner bringen ließ, als „individuelle Mythologien“ auszuflaggen, befeuert den immer noch wachsenden Nachruhm. Die elitären Vertreter der Konzept-Kunst fanden sich unter dem Banner der „parallelen Bilderwelten“ (Bazon Brock) unversehens mit dem damals berühmten Werbefotografen Charles Wilp wieder, Joseph Beuys mit dem Plakatkünstler Klaus Staeck, die europäischen Selbstdarsteller mit den Fotorealisten aus den USA und die Maler mit Künstlern, die der Malerei das Ende prophezeiten. Ausschlaggebend ist letzten Endes aber wohl der Umstand, dass das Gros der seinerzeit noch recht unbekannten Künstlerinnen und Künstler der „d 5“ inzwischen die Kunstszene repräsentieren.

Zusammen mit dem Düsseldorfer Galeristen Konrad Fischer, der als Konrad Lueg mit Gerhard Richter und Sigmar Polke den „Kapitalistischen Realismus“ ausgerufen hatte, zeichnete ich für die Abteilung „Idee und Idee-Licht“ verantwortlich. Szeemann und, an seiner Seite, Jean-Christophe Ammann hatten mir zwar einen selbständigen Beritt angeboten – „Prozess-Kunst“ –, aber nach knapp drei Jahren Ausstellungspraxis zog ich eine Kooperation mit dem erfahrenen Fischer vor, zumal mich die Ideen- oder Konzept-Kunst stärker interessierte als die Arte povera und verwandte Tendenzen. Vier Wochen hat es gedauert, bis wir die vier Räume auf der Beletage des Fridericianums nach unserem Gusto eingerichtet hatten, darunter die wahre „Kathedrale“ der „d 5“ mit einem großen Zirkel aus Natursteinen von Richard Long in der Mitte und den Zeichnungen Hanne Darbovens und Sol LeWitts, den Gemälden von Robert Ryman sowie den Fotoreihen Bernd und Hilla Bechers an den Wänden. Neben Richard Serras grandioser Raum-Installation einen Saal weiter und Panamarenkos riesigem Luftschiff sowie Bruce Naumans beklemmendem Korridor die zentrale Attraktion der wie stets zu umfangreichen Documenta.

Unbeschadet der üblichen Hektik und des massiven Drucks, den Kunsthandel und Künstler auf die Organisatoren ausübten, und der Streitereien um die besten Plätze vermochten Szeemann und Ammann eine entspannte und heitere Arbeitsatmosphäre zu entfalten. Jede Entscheidung wurde sorgfältig besprochen, intensiv, auch kontrovers diskutiert, und manchmal schlief ich nachts in Harrys Büro nahe bei der Neuen Galerie im Sessel ein, während er sich auf den Schreibtisch bettete. Jeder von uns war überzeugt, dass wir mit der „d 5“ das Gesicht der Kunst verändern würden.

Doch der Gegenwind war scharf. Allein die Säle mit den Bildern der Fotorealisten erfreuten sich verbreiteter Zustimmung, und selbst einen Intellektuellen wie Jürgen Habermas zogen zu meiner nicht geringen Enttäuschung, wie er mir gestand, die großformatigen Foto-Gemälde stärker an als die zerebralen Demonstrationen der Konzept-Artisten, mit denen er nichts anfangen konnte. Der amerikanische Kunsthandel indes zögerte nicht. Leo Castelli sicherte sich die Konzept-Künstler für seine Galerie und Ileana Sonnabend die Bechers und andere für die ihre. Seit der „documenta 5“ sind Texte, Fotografien, Drähte, Filzstoffe, Wackersteine, Asche, absonderliche Gegenstände sowie gewaltige Stahlwände selbstverständliche Werkstoffe der Kunst, nicht weniger als Farbe, Leinwand, Marmor und Holz. Kurzum: die „d 5“ feierte die Apotheose und das Ende der künstlerischen Avantgarde zugleich. Später ist nichts wesentlich Neues mehr in der Kunst passiert.

© Klaus Honnef